Jean-Noël Blanc

Pour bien comprendre les rapports entre ville et roman policier, il faut d'abord préciser une différence de fond entre le roman d'énigme (la "murder party" si bien illustrée par Agatha Christie, Steeman, etc.) et le polar (ou roman noir). La "murder party" est un jeu de société : pour installer ses devinettes macabres, il lui suffit d'un lieu clos (manoir, île, train, village, etc.). La ville n'est donc pas un thème pour elle. Au contraire, pour le polar, la ville est un protagoniste essentiel du récit.

C'est que dès sa naissance, dans les années 20, le roman noir s'installe "dans la rue du Colt-qui-crache", selon le mot de Chandler. Il faut voir là, sans doute, un effet de ce que les auteurs américains de l'époque ont sous les yeux à Chicago, New York ou Los Angeles : des grandes villes en croissance accélérée et incontrôlée, soumises aux excès d'une économie avide, et tourmentées par les violences d'une pègre aux dents longues. D'une certaine façon, on retrouve là l'effarement des feuilletonistes européens du XIX e devant les villes tentaculaires comme Londres ou Paris, et leurs bas-fonds accueillants aux malfaiteurs (qu'on nommait alors des "apaches" pour mieux souligner leur sauvagerie).

Mais là où les feuilletonistes demeuraient dans une forme d'écriture somme toute classique, le génie des créateurs du roman noir (Dashiell Hammett, Raymond Chandler) est d'avoir mis au point un modèle romanesque si cohérent qu'il va devenir une sorte de norme stylistique appelée à s'imposer comme une évidence. Cette forme nouvelle tient en quatre points.

1. L'action se situe dans la ville contemporaine, et c'est une ville malade : les exactions des malfrats sont couvertes par des pouvoirs corrompus chez les élus comme dans la police ; en un mot, la ville pourrit sur pied (Hammett situe un roman à "Poisonville", c'est tout dire).

2. Le héros ne peut donc pas être un flic officiel ; ce sera une sorte de cow-boy urbain, solitaire, détaché, désabusé et honnête : le fameux détective privé si bien incarné au cinéma par Humphrey Bogart.

3.Pour écrire et décrire cet univers sordide et violent, la phrase se fait brutale, le vocabulaire rugueux, les dialogues abrupts, le récit vif et impétueux (pas d'histoire d'amour adventice, insiste Chandler) ; c'est le règne du style dur à cuire.

4. le décor est composé d'éléments choisis pour leur puissance expressive - et même expressionniste : la rue déserte, le terrain vague, l'hôtel miteux, le canal noir, l'entrepôt abandonné, le quartier mal famé, la cave ou le souterrain, etc., dans une ville nocturne et le plus souvent noyée de pluie, qu'on ne voit presque jamais dans son ensemble mais qu'on cadre à bout portant (deux exemples : Un linceul n'a pas de poche, de Horace Mac Coy, s'achève sur la vision du héros assassiné sur des poubelles, et, bien plus tard, Necropolis, de Liebermann, commencera par un gros plan de poubelles).

La ville, on le voit, occupe une place majeure dans ce système d'écriture. Sa présence est d'autant plus fascinante que, sous couvert de réalisme, le polar développe en fait une véritable poétique : les cités évoquées ne constituent jamais un portrait exact, ce sont des cités de papier, tout comme le Chicago des films noirs classiques a toujours été une représentation fabriquée en studio. Mais leur poésie noire crée des effets de vérité formidablement éloquents 1.

En allant au bout de cette logique d'écriture, la ville va vite devenir un personnage autonome : on trouve très fréquemment des formules qui la personnalisent ("la ville m'a blessé", "elle m'en veut", "elle me rejette" etc.). Chez William Irish ou David Goodis, c'est explicitement contre elle que combattent les héros naïfs en butte à ses pièges et à ses maléfices.

Ainsi se construit, dans cette forme très normée, la réputation du polar comme roman urbain critique, politiquement situé très à gauche, puisqu'il conteste les pouvoirs en place et le règne de l'argent.

En réalité, il y a là un malentendu : à lire de près les polars fondateurs du genre, on constate que la base de la critique urbaine est une vision biblique et rurale, au fond très américaine : Babylone la perverse est opposée au village honnête et à la sagesse de la nature (la conclusion de Quand la ville dort, de W.R. Burnett, est une démonstration de ce point de vue : pour retrouver la sérénité, il faut échapper à la grande ville et revenir à la campagne, à la ferme, à la famille, à la "next door's girl" et au pasteur).

Peu importe ce moralisme. Le modèle littéraire du roman noir est si efficace qu'il s'impose très vite partout : écrire autrement paraît impossible. On imite, on singe même : des auteurs anglais se font passer pour Américains, et, en France, Léo Malet prend un nom américain, B. Vian se baptise Vernon Sullivan, etc.

Cependant, des changements se font jour peu à peu, parce que l'écriture acclimate le polar classique aux réalités qu'elle a sous les yeux dans les années 60-70 : en France, spéculations immobilières, scandales politiques, groupuscules de nervis au service d'un parti politique, etc. L'influence d'une lecture "sociale", à la Simenon, se fait également sentir, de même probablement que les vieilles racines du roman français parlant de ville (Zola, Balzac).

De là naît le "néo-polar" (Vautrin, Vallet, Prudon, Siniac, Errer, ADG, Manchette, etc.), qui applique au pied de la lettre deux des quatre éléments du modèle :

- la ville est corrompue par les combines et les complots des puissants (comme dans le premier roman de Didier Daeninckx).

- l'enquête est conduite par un individu solitaire (un détective privé, souvent, mais aussi un soldat de fortune, un ancien policier, etc.).

Pour les deux autres éléments, en revanche, le modèle se modifie :

- les haut-lieux du décor sont conservés, mais le taudis est remplacé par les logements sociaux HLM, et le quartier dégradé par les grands ensembles : la critique sociale en paraît d'autant plus virulente.

- l'écriture se réfère explicitement au style dur à cuire, mais la filiation (plus ou moins respectueuse) de Céline ou de Queneau conduit à multiplier les effets de gouaille et de bagou, parfois appréciables (Vautrin) mais pas toujours maîtrisés.

Le résultat est une production abondante, souvent bavarde, mais avec quelques réussites, dont Fatale, de Manchette, qui est une épure de roman noir : ville pourrie, corruptions, malversations, arrivée d'un individu "pur", nettoyage violent, absence finale d'espoir.

Ce néo-polar passe vite pour une littérature très engagée à gauche : le roman noir virerait au rouge. Mais là aussi il y a un malentendu : à bien y regarder, on peut se poser des questions. Les pauvres bougres des quartiers sociaux sont souvent décrits comme des épaves et des minables. Quant aux puissants, et parfois aux héros, il n'est pas rare de les voir vivre dans le cadre, présenté comme positif et désirable, de bâtiments anciens, de culture classique et de mœurs traditionnelles mais "authentiques". Autrement dit, ce qui s'oppose à la ville contemporaine, réputée barbare, c'est désormais le fantasme d'une ancienne ville policée, élégante et douce.

On voit le changement par rapport au polar originel américain : cette fois-ci, la ville se réfère à une autre ville, et non plus à la campagne. Peu importe que cette cité de référence soit fantasmée, ce qui compte est que l'imaginaire du polar s'engage désormais dans un univers de part en part urbain.

Cette vision des choses se poursuit et en même temps se renouvelle profondément dans les romans noirs publiés à partir des années 90. Le polar nordique (Mankell, Edwardson, Indridasson, etc.), mais aussi le polar britannique (Rankin, Harvey, Hurley, May, etc.), fait alors passer cette littérature à un autre niveau, où les bases traditionnelles du polar sont assez largement modifiées et enrichies.

1 - l'écriture devient de plus en plus "chorale" : depuis longtemps déjà Mc Bain pratiquait cette manière, mais on écrit de plus en plus dans une éclatée qui multiplie les points de vue et les angles d'attaque dans des séquences brèves qui déstructurent le récit traditionnel (Harvey, Hurley, Edwardson, etc.).

Du coup, le travail d'écriture porte sur la constitution du puzzle, et le style argotique et cynique perd du terrain, au point qu'on se rapproche d'une écriture romanesque plutôt classique. Ainsi s'atténue, et se perd peut-être, une des marques caractéristiques du polar "dur à cuire".

En même temps, c’est peut-être par là que certains polars prennent une avance littéraire sur bien des romans de littérature blanche restés fidèles à une narration continue et filée, qui suit un seul point de vue.

2 - Le mal ne provient plus de l'alliance gangsters/police/élus : la ville est maintenant surtout menacée par la figure du fou (souvent un tueur en série) qui terrorise les citadins et met en danger l'urbanité par sa sauvagerie. Voilà un point décisif : si le danger vient de l'irruption de la déraison extrême et imprévisible des Hannibal et autres tueurs du métro, violeurs compulsifs, dépeceurs divers et descendants de Jack l'Éventreur, c'est que, en dehors de ces paroxysmes, la ville ne fonctionne finalement pas si mal puisque seul l'exceptionnel la dérange.

3 - Le détective privé, ou ses avatars, n'est plus le héros le plus fréquent : le policier prend la relève, comme si les institutions officielles retrouvaient une certaine crédibilité. Bien sûr, pour ne pas tomber dans la candeur, ce personnage a presque toujours des problèmes avec sa hiérarchie ; mais il se situe malgré tout dans les forces de l'ordre, de sorte que, là aussi, le roman noir perd l'une de ses bases.

Plus important encore : ce héros n'est plus le cow-boy exemplaire. Il est même souvent présenté comme dépressif, ivrogne de surcroît, et affligé par sa famille : sa femme le quitte, son père ou sa mère le dédaignent (ou alors sa mère a été assassinée), ses enfants le fuient ou se droguent, sa fille est enlevée, quelquefois même il se sent responsable de la mort de son frère (on aura reconnu au passage des traits présents chez Indridasson, Mankell, Edwardson, Mc Ilvaney, Joensuu, Meyer, Nesbø, Hurley, Mo Hayder, Harvey, Rankin, etc.). Les héros paisibles, à la vie rangée comme chez D. Leon, sont une exception.

4 -Les hauts-lieux traditionnels du polar continuent à être employés pour l'efficacité de leur imagerie expressionniste (par exemple le souterrain chez Mo Hayder), mais, changement majeur, la campagne n'est maintenant plus le lieu du Bien. Le mal peut y être aussi ravageur et le décor aussi sordide qu'en ville. Certes, cette représentation existait chez quelques auteurs (L. Malet dans sa "trilogie noire"), mais ces cas étaient isolés - ou alors il s'agissait de la figure américaine classique du bled paumé au fond d'un bayou. Or nombreux sont aujourd'hui les textes où le drame se déroule hors du milieu urbain (dans une forêt chez G. Donovan, sur la banquise pour Hoeg, dans le désert pour Teran, dans la savane pour D. Meyer, dans le bush australien pour ADG, etc.). En un mot, la ville n'a plus le privilège exclusif du vice, du crime et de la perversité.

C'en est au point qu'on va trouver, chez Peter May par exemple (L'Île des chasseurs d'oiseaux), un retournement complet des normes du polar, puisque c'est la petite île dépourvue de toute ville qui inquiète et désole, tandis que la grande cité proche (Glasgow) est présentée comme désirable et rassurante.

Du coup, le portrait de la ville est fondamentalement modifié. Elle peut être décrite comme violente et pourrie dans tel quartier, et belle et agréable ailleurs. On y lit les activités des promoteurs immobiliers comme les effets du chômage et de la relégation. Elle est complexe et contradictoire. On est à deux doigts du réalisme, qui porte à en admirer certains points et à en vilipender d'autres. Jusqu'à présent, seuls quelques francs-tireurs comme Demouzon tenaient ce genre de propos. Aujourd'hui, il se généralise.

Un changement majeur s'opère ainsi sous nos yeux : la question centrale du polar ne porte plus sur la ville et son pourrissement. Elle porte sur le fonctionnement de l'ensemble social, et le problème devient donc celui-ci : comment notre société a-t-elle pu engendrer ces déviants qui font tant de mal à la vie en commun, (loubards, sauvageons, fous solitaires, etc.), comment a-t-on pu laisser tant de quartiers dans la misère, et, plus généralement, comment notre société est-elle en train de perdre la qualité de la vie citoyenne, c'est-à-dire l'urbanité ?

Le roman policier nordique pose cette question presque à chaque page. Il n'est pas le seul : un polar comme celui de Richard Flanagan (La Fureur et l'ennui) est tout entier traversé par la stupéfaction de voir ce que devient la société urbaine australienne post-11 septembre. Et la terrible déréliction qui frappe les héros tristes des romans noirs contemporains n'est qu'une façon de formuler ce désarroi.

On voit donc que le roman noir a coupé les ponts avec le polar. Il s'oriente aujourd'hui plutôt vers une sorte de roman social : quelque chose comme du Ken Loach en littérature.

Cette évolution de l'écriture n'a pas que des raisons littéraires : elle repose en grande partie sur l'appréhension de la question urbaine par les sociétés. Rappelons schématiquement les grandes étapes de ces interrogations et de ces inquiétudes. Au XIX° et jusqu'à la moitié du XX°, le développement des grandes villes imposait une forme sociale nouvelle qui alarmait beaucoup de penseurs (des romanciers aux architectes), et on l'opposait donc au village et à la nature - d'où étaient issus la plupart des habitants.

Dans un deuxième temps, au cours de la seconde moitié du XX°, la ville moderne troublait d'une autre façon, en détruisant brutalement l'ancienne cité par quartiers entiers, semblant ainsi rejeter la vieille ville (parée dès lors de vertus surtout dues à la nostalgie). Néanmoins, la pensée s'imposait peu à peu que la vie en ville devenait la norme.

Enfin, dans un troisième temps, à la fin du XX° et au début du XXI°, la ville étend si largement ses territoires que globalement la population admet l'idée que la vie la plus énergique se passe dans les villes : même si l'on peut souhaiter vivre dans un pavillon isolé, on sait que le dynamisme s'attache aux grandes métropoles. Cette acceptation du fait urbain ne va certes pas sans contradictions ni critiques, mais ce n'est plus cette question de la vie en ville qui nous pose le plus de problèmes : c'est beaucoup plus la morale sociale de notre vie en commun.

Le roman policier aura reflété à sa manière cette évolution des mentalités, comme toute production culturelle qui traduit ses fondations sociales tout en les déformant par le passage dans son langage particulier. Lire des polars, c'est donc, en partie, lire une histoire des opinions et des jugements sur la ville.

Dieu merci, cette lecture est aussi une source de plaisirs littéraires. Voilà pourquoi, au demeurant, le modèle traditionnel de l'ancien polar continuera à vivre (à s'écrire, à se lire) : parce qu'il est finalement confortable, comme un vieux vêtement dans lequel on se sent bien. Mais à vrai dire ce n'est plus qu'une mécanique qui tourne à vide, tout en se proclamant plus réaliste que la littérature générale - ce qui est très discutable 2.

Plus intéressante à mon avis est l'orientation du roman noir vers une sorte de roman social du XXI e siècle, où l'argument policier n'est à tout prendre qu'un prétexte à une écriture insatisfaite et curieuse qui explore de nouvelles voies littéraires. C'est ce qu'on peut souhaiter de mieux au polar, n'est-ce pas ?




1 preuve a contrario : G. de Villers se documentait avec une grande précision pour les villes de ses "S.A.S." ; sont-elles pour autant aussi présentes à la lecture que les villes poétiques du polar ? Certes non.1

2 un mot sur ce prétendu "réalisme" : outre qu'il ignore l'entreprise et le monde du travail (ce que bien des romans "blancs" n'ignorent pas), et qu'il applique un modèle si bien rôdé que les poncifs y deviennent souvent des clichés, retenons seulement la figure de son héros classique : un célibataire qui picole, qui fume comme un sapeur, qui se néglige, qui n'a pas un sou, qui vivote dans une agence minable, qui prend des beignes à tire larigot sans jamais être détruit, et qui séduit à tout coup des blondes faramineuses qui couchent avec lui le lendemain de l'enterrement de leur mari ? "Réalisme", vraiment ? Comprenne qui pourra.2