Si l’expérience de Julien Casabianca1 est atypique et présente une manière douce, enthousiaste et légale de traverser les murs; celle de « CREONS » est plus rugueuse, plus répandue aussi, ses déplacements et ses changements de support s’opèrent dans un monde plus violent. Il est de ces peintres qui transgressent la loi consciemment, méthodiquement, régulièrement en « dégradant » les murs de la ville avec des bombes de peinture tout en développant un travail d’atelier sur des supports traditionnels. Un travail qu’il a présenté en octobre 2014 sous la forme d’une exposition atypique organisée sans intermédiaires marchand ni partenaires institutionnels dans deux maisons à l’abandon dans les quartiers nord de Bruxelles. Alternant peinture à même le mur et murs d’exposition, l’ensemble formait un parcours, un récit racontant ce passage ; d’un mur à l’autre, du désir au salaire, de l’envie enragée d’exister quelque part à la rage de survivre de l’art dans le monde tel qu’il est. Ce texte, inspiré de longues et amicales conversations avec « Créons » se présente comme le catalogue sans œuvre de cette exposition, c’est à dire l’histoire des murs, moraux, éthiques, psychologiques, idéologiques qui en définissaient la limite et sur lesquels il s’est appuyé, pour rebondir.

Bien plus que la simple « mise en commerce d’un travail artistique », ce passage du mur sale des rues bondées au mur blanc des galeries vides implique pour les graffeurs un dilemme éthique dont les enjeux débordent l’incertitude esthétique évidente incluse dans un tel déplacement. Il y a milles raisons de prendre une bombe ou un pinceau pour colorer les murs de n’importe quelle ville du monde, des bonnes et des mauvaises, sincères ou déguisées, inavouables ou revendiquées, égocentriques ou généreuses. Il y a mille raisons pour le faire mais une sérieuse pour ne pas le faire : la loi. La loi qui dit qu’on ne fait pas de la peinture sur les murs de la ville sans les avoir acheté avant, même moches, même gris, même sales, sinon il faut payer, après. Il faut payer pour chaque mur, car il y a des agents, des collectionneurs en képi qui traquent les signatures, font des photographies, remplissent des albums et commissionnent des expositions punitives. L’artiste invité, au vu d’un code de la propriété intellectuel un peu différencié se verra redevable de ses propres droits d’auteur2. Peindre une fois sur un mur, un enfant pourrait le faire. Le faire mille fois, c’est un choix, un mode de vie, une sélection de gestes et d’actions répétées, infiniment, à l’horizon d’une idée idéale, impossible, inatteignable qui fait la vanité et le courage des artistes sincèrement habités : c’est une décision existentielle et politique. Ce qu’engage le franchissement du mur, de la rue à la galerie, c’est la commercialisation d’une telle décision (1), et la réduction de son interprétation à ses aspects strictement esthétiques (2).

(1) La violence avilissante du libéralisme marchand3 appliquée à la création artistique commence par la soumission des identités et des désirs aux impératifs de la demande. « Il faut savoir se vendre » est une expression dont la banalité admise en art a fini par se répandre dans le reste de la société, jusqu’aux chômeurs à qui on reprochera bientôt (si ce n’est pas déjà le cas) de ne pas être assez actifs sur les réseaux sociaux. Il faut faire de soi une marque, prendre du recul sur ce qu’on est non pas pour se comprendre et s’incarner, mais pour se vendre, se décharner, et produire le discours et les travaux qui séduiront les yeux et les oreilles de ceux dont l’intérêt et ou l’acquisition les valorisera réellement. Cette règle vaut pour tous les artistes et toutes les disciplines selon différentes modalités et à des degrés d’intensité différents : vendre son identité, vendre ses désirs, vendre son corps, vendre ses mots, vendre ses idées, vendre sa biographie4. Ces transactions sont vécues avec plus ou moins de souffrance, de lucidité, de dégoût, de plaisir, de satisfaction et d’enthousiasme selon les individus, mais c’est au prix de ce commerce et des violences éthiques qu’il institue comme normes qu’un artiste agile socialement, malléable éthiquement, loquace et volubile pourra construire une stratégie méritante qui le conduira vers la réussite sur le marché. Ainsi, peindre la rue illégalement tout en trouvant son public5, vendre ses dessins et sa peinture sans intermédiaires ni cooptation fait œuvre de résistance à la violence d’un marché de dupe où la reconnaissance se conquiert sans public (ou presque) et qui sous le prétexte théorique d’un éclatement de toutes les règles esthétiques dissimule les lois réelles, véritables et vérifiables qui concourent à l’élection de ses artistes membres. Commercialiser son travail est une nécessité commune dans une vie citadine, se soumettre aux lois absurdes d’un marché démagogue est une décision d’une autre envergure. En ce sens, l’exposition indépendante de Créons, « Mine de rien », est une proposition de loi alternative qui a pour grand mérite (sans doute le seul qui vaille) de diminuer les violences et les compromissions qu’un tel franchissement de mur implique généralement.

(2) La dissolution du geste dans le jus de l’académisme conceptuel (inavoué) de l’art contemporain - auxquels les galeries qui vendent du street art s’apparentent par nécessité6 - fait le deuxième volet des compromissions admises qu’implique ce changement de support. En terme de discours, l’interprétation d’un travail hérétique tendra nécessairement vers une adaptation forcée au paradigme dominant, celui de l’histoire de l’art, c’est à dire le récit de tout ce qui est d’ores et déjà admis et légitime esthétiquement. Cette opération de justification soumettra toutes les autres dimensions - politiques, existentielles – à l’origine du geste (si elle ne se contente pas simplement de les nier) à ce paradigme et fera du graffiti un «  street art », c’est à dire un style, un support, un mouvement esthétique, parfois pailleté d’engagement politique. Le caractère subversif de l’illégalité est absorbé, nommé, intégré, transfiguré, le peintre voyou devient un artiste inspiré. Par effet de réciprocité, la répétition du motif, du blaz, du même geste à outrance - qui faisait la marque d’une persévérance tenace et téméraire dont le risque grandissait à mesure que les preuves s’accumulaient - se mue en stratégie de marketing de masse, les peintures dissidentes se mêlent aux affiches et aux annonces qui encombrent la ville et du peintre inspiré ne reste qu’un publicitaire voyou.

La loi lui pend au nez et le travestissement capitaliste aussi. L’anonymat réel préserve, dans une certaine mesure, des deux. Il participe d’un mode de vie qui s’oppose à la relative reconnaissance publique et sociale qu’implique le statut d’artiste et la satisfaction de voir son travail regardé et entendu, de se trouver au centre de l’attention. L’anonymat protège de la représentation exacerbée de soi-même, de la violence qu’infligent le spectacle et la mise en scène de son égo, de la nullité des échanges qui en résultent. Cette condition d’invisibilité évacue l’interprétation psycho-biographique du travail artistique (qui se substitue généralement à une interprétation existentielle et politique), s’il n’y a pas de figures, de personnages à juger, de biographie a soupesée, il n’y a que des images chargées d’une intention, d’un travail et d’un désir. Et le désir en dit plus qu’un visage. L’individu ne disparaît pas de l’image mais apparaît sans pollution formelle, sans enveloppe ni signes distinctifs, protégé de la grégarité de sa propre langue et de toutes les maladresses d’apparence et d’expression qu’il combat justement par le silence de la peinture. Avant d’être une signature « créons » est un anonyme qui expose sa manière d’habiter la ville, de faire de l’art tout en se protégeant de la violence du monde de l’art, sans ajouter à la violence anonyme dont la ville est gorgée.

On pourra rêver longtemps d’une époque où les artistes étaient/seraient des hommes libres et affranchis de l’ordre social, de l’argent, du pouvoir et du vice. Comme on pourra rêver longtemps d’une société sans haine ni violence. Respecter une éthique dans son travail tout en tenant de vivre à la hauteur de ses désirs est un acte qui dans notre monde est déjà révolutionnaire. Le véritable enjeu pour celui qui voudrait s’en sortir sans souiller ses désirs se résume pragmatiquement à diminuer la violence du parcours. Une violence humaine dont la nature urbaine est le reflet tangible : une somme de contradictions insolubles, d’injustices acceptables et de compromissions instituées ; des murs.



Notes:

2 Sauf si la somme des droits est inférieure à la valeur potentielle des œuvres (pour le tourisme urbain, ou sur le marché de l’art) ; alors on préféra la spéculation à la condamnation et on donnera à l’auteur des faits le statut d’artiste de fait et le bon droit de continuer à faire semblant d’être hors-la-loi.

3 L’idée qu’il n’existe aucune limite éthique à la marchandisation et que tout ce qui peut être commercé doit l’être.

4 et cet entreprenariat de soi-même sert déjà de modèle au chômeur du futur à qui on reprochera bientôt de ne pas être assez actif sur les réseaux sociaux.

5 Voir les « aficionados » de « Créons » dont les publication facebook https://www.facebook.com/creons.crayons témoignent de son assiduité.

6 Pour « coter » un artiste, l’intégrer au marché et le sortir d’un éternel dimanche con travail doit pouvoir s’intégrer au paradigme théorique qui l’accompagne, c’est à dire celui de c'est à dire celui de l'art contemporain’

Edwin Lavallée & Créons